Exposición en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, del 9 de octubre de 2025 al 5 de abril de 2025, comisariada por Rafa Barber y Enrique Fuenteblanca.

Miguel Benlloch (Loja, 1954 – Sevilla, 2018) hizo del tránsito entre arte, vida y militancia política una forma radical de estar en el mundo. «Performancero», poeta, productor y activista, deshizo con su obra los límites entre poética, política y su propia vida. Su práctica, situada pero siempre excéntrica, desplegó una ética de la inquietud: siempre buscando incomodar, descentrarse o desidentificarse, dialogando con otras voces para crear colectividades por venir y alzando la voz cuando era necesario o bajándola para «que se oigan muchas voces en ese común de la desidentificación». 

Ese común marrón, como lo definiera el teórico de la performance José Esteban Muñoz, fue el espacio singular que habitó Benlloch. A lo largo de su vida, ya fuera a través de su participación en los diversos movimientos políticos de los que formó parte, de las acciones performativas y musicales llevadas a cabo en el Planta Baja de Granada, de su trabajo como artista o de su actividad desde la oficina de arte y pensamiento BNV Producciones, Benlloch convirtió su hacer cotidiano en una búsqueda de un hacer artístico que debía parecerse a la propia vida. Para ello, luchó de manera pionera contra toda forma de binarismo sin desligarse de los acontecimientos históricos que marcaron su tiempo. Así como transitó entre Granada y Sevilla, también lo hizo entre lo árabe y lo cristiano, lo masculino y lo femenino, lo sagrado y lo profano, lo institucional y lo instituyente. 

La exposición Bajar la voz se inspira en esa forma de hacer de Benlloch, llevando a cabo una serie de gestos curatoriales que se alejan de las lógicas del cubo blanco: mostrar sus obras y acciones de forma no cronológica, en sus intersticios y espacios liminales en vez de en las principales salas expositivas y relacionarlas con los relatos históricos de un edificio que, antes de ser centro de arte, fue monasterio, fábrica, cuartel, museo. Obras de diversa índole sirven para rastrear las relaciones y tramas que tejieron el hacer de Benlloch. Se propone así un recorrido más afectivo que lineal, en el que los trabajos son diseminados en los distintos espacios del centro —Santa Catalina, San Bruno, el Patio Prioral, el Patio de Pérgolas, la Bodega, el Claustrillo Mudéjar y la Magdalena—, transformándolo en una suerte de «ecosistema parasitado». 

SANTA CATALINA, SAN BRUNO

En 1994, en el folleto del proyecto Carta de ajuste, Miguel Benlloch escribe: «Es razonable adentrarse en lo que está formulado en nosotros de forma imprecisa, no accesible desde el terreno de la lógica, un territorio al que no se puede acceder desde lenguajes conocidos». Con estas palabras sugiere entender la acción artística como un espacio que actúa en los contornos de la realidad y los desdibuja. Un lugar donde se mezcla lo irracional con lo racional, lo sagrado con lo profano, el relato de lo divino con la experiencia de lo humano. De este modo, se oponía a las lógicas binarias y proponía una forma de resistencia que se extiende al cuestionamiento de conceptos como la raza, el género o la clase.

Desde sus primeras acciones, Benlloch desplazó la noción de obra hacia la de obrar, con una práctica más cercana al trabajo que al objeto artístico. Con este gesto situó su producción en el marco de la crítica institucional pero, al mismo tiempo, abrió un espacio para lo que él mismo definió como una «trascendencia profana»: una experiencia de conocimiento y de intensidad que nace de los actos cotidianos y que mantiene la espiritualidad de lo sagrado desplazándola hacia otro lugar.

En las capillas desacralizadas de Santa Catalina y San Bruno se propone navegar por una serie de trabajos donde Benlloch sugiere formas de acercamiento a la idea de lo sagrado desde su particular prisma. En Ibn Farum (1999), Hendido por un rayo (1998) y San Sebastián (2014), se aproxima a figuras religiosas desde la acción cotidiana, entendiendo la imagen como materia performativa, maleable y abierta a nuevas significaciones. EnTránsito de lo sagrado y lo profano (2017), recurre a la tradición popular de los incensarios de su Loja natal para reivindicar una intimidad que, en lo comunitario, adquiere una dimensión política. En12 esferas en la intimidad (1994), plantea la necesidad de preservar modos de hacer en los que el afecto se reconozca como núcleo de la experiencia artística, para crear objetos que se acercan a la idea de ofrenda, de ritual compartido o incluso de oración. Las esferas de arcilla, de las que solo quedan siete, guardan en su interior la fotografía de la persona que estuvo presente mientras modelaba cada una de ella. Expuestas en la Capilla de Santa Catalina, evocan también el rito de las doce lecturas con que la Orden Cartuja celebra a Santa Catalina de Siena, donde la luz se convierte en metáfora de iluminación espiritual.

Estas obras, presentes en el espacio expositivo, se muestran en contacto con otras y generan un tejido de resonancias donde lo poético, lo político y lo cultural conviven con la experiencia colectiva de lo sagrado, lo ritual, lo que no se explica con palabras sino con acciones compartidas.

PATIO PRIORAL Y DE PÉRGOLAS 

En su texto Acción en el género, Miguel Benlloch escribía: «Si el arte es vida debe parecerse a ella, a la vida que nos ocupa la propia vida, es con esa vida, que unos momentos parece fuera y en otros está dentro, con quien convivimos y desde la que nos relacionamos con los otros, los otros que no soy yo pero que están ocupando el espacio común que nos aísla y une». Estas palabras nos ayudan a entender por qué gran parte del trabajo de Benlloch se desarrolla en relación con los afectos y los lugares que forman su vida cotidiana. La casa, el patio o la calle; así como la reunión con amig+s, el paseo o la fiesta, se convierten en espacios donde el arte surge como una forma de producción de sentido político, estético y poético.

En la serie de fotografías Tipotopotropos (1998-2016), Benlloch se retrata performando distintas personalidades, desde De la O hasta un activista palestino, construyendo una serie de ficciones anatómicas que recorren un cuerpo creativo y abierto a la experimentación. Aquí, el género y sus políticas se entienden como elementos que pueden ser conjugados con libertad y desdibujados desde el cuerpo a través del uso de la ropa en la calle. Según Mar Villaespesa, en estas imágenes Benlloch «descifra códigos impuestos por el sistema heteropatriarcal para desarticular las disidencias a través de pequeñas acciones cotidianas, litúrgicas o festivas».

Los lares de la casa podría considerarse la obra más íntima de toda la exposición y se muestra por primera vez en público. Durante años ocupó una balda en el armario del dormitorio de la casa de Benlloch en Sevilla. Esta especie de altar apócrifo se compone de una serie de objetos —desde cuarzos y estampitas hasta peluches y piedras— que conformaban un espacio de protección del hogar, un lugar donde lo cotidiano se vuelve ritual y lo íntimo, artístico. En esa intimidad compartida, en la fusión de lo afectivo y lo político, late quizá la clave más persistente de su obra: un arte que no se separa de la vida, sino que la habita y la transforma.

En esta forma de hacer, donde arte y vida se entrelazan, incluso un gesto cotidiano como el canto de un canario se convierte en recitado poético y político. Canario es un poema y una acción sonora concebida como un recitar poético y político interrumpido y confundido con el canto de un canario. La obra surge como respuesta a la inminente invasión de Haití por parte del ejército estadounidense en 1994. Sin embargo, no se limita a ser un poema antibélico, sino que se convierte en un llamamiento a reconocer la vida en aquello que suele presentarse como diferencia, planteando un gesto de empatía y de encuentro con el otro, con el oprimido. Esta inclinación conecta con la propia historia de Granada, ciudad en la que vivió Benlloch y que, en palabras de Federico García Lorca, inclina a la «comprensión simpática de los perseguidos: del gitano, del negro, del judío, del morisco que todos llevamos dentro». Para Lorca, Granada huele a misterio, a algo que no puede ser y, sin embargo, es, que no existe pero influye, que se disuelve para injertarse en lo que la rodea; y esa memoria de subalternidad y persecución late en Canario, donde resuenan versos como «Árabes, entrad, estamos cansados de visigodos. / Musulmán, árabe, turco, bosnio, reconozco tu olor en mi tejido», que invitan a reconocer la huella del otro en la propia identidad. Este gesto poético encuentra un eco años después en las palabras del poeta palestino Mahmud Darwish en Estado de sitio, cuando escribe: «Vosotros, los apostados en el umbral, / pasad, tomaos con nosotros un café árabe / —acaso os sintáis seres humanos como nosotros—», subrayando, al igual que Benlloch, que la poesía puede ser un espacio de resistencia, hospitalidad y reconocimiento mutuo frente a la violencia y la exclusión.

CLAUSTRILLO MUDÉJAR

Hablando de Granada, Miguel Benlloch afirmó: «Somos habitantes de una ciudad nacida de otra cultura, desterrada a golpe de sumisión y sufrimiento. Sin embargo en la ciudad persiste su recuerdo en las sublimes construcciones realizadas por los que cruzaron el Estrecho». La ciudad siempre se desveló en la obra de Benlloch como un lugar de acción, y la plaza pública o el ágora como un escenario en el que ésta es discutida y disputada. Para hablar del franquismo, rememora que, en aquellos tiempos, «las plazas no existían, la libertad se urdía en pequeñas habitaciones, en montes alejados, en excursiones, o en aquel intento nuestro de unir palabras y gestos en un escenario donde creíamos posible la libertad de hacer teatro, teatro para la rebelión». Benlloch siempre deseó hacer de la plaza lo que encontró en el teatro, entendiendo este espacio como un lugar abierto desde el que disolver las distancias de la otredad y la diferencia. 

En trabajos como Acuchillad+s (2013), se pone en el centro de la ciudad al extranjero, entendiendo que, allí donde se dibuja su límite, aparece el fantasma del Estado colonizador, institución total y máquina aniquiladora. La frontera, por el contrario, trae al pueblo que se reunirá en la plaza para repensar sus propias identidades. 

Ese habitar de forma constante y desprejuiciada en «la otredad» le permitió situar su cuerpo de forma transversal respecto a las «cuiridades», decolonialismos, feminismos, anticapitalismos, etc., algo especialmente visible en Epigramas contra la guerra (1990 y 2018). Al hacerlo, como diría José Esteban Muñoz, se ubica en el «común marrón de la desidentificación», donde la comunidad es forjada a través de las formas de resistencia que unen a los cuerpos que son objetos de las violencias que los sujetan, y no a través de taxonomías identitarias y represivas. En Epigramas contra la guerra, la idea de juego o expresión formal contenida en el epigrama se da la mano con el objeto panfletario: carteles que son dispuestos para ser arrancados y puestos en circulación en el espacio público.

Esto también cobrará especial importancia en trabajos antibélicos como Piedra Palestina (1993). Se trata de dos serigrafías en referencia a la Primera Intifada Palestina, llamada «la revuelta de las piedras» (1987-1993), donde el artista realiza una crítica feroz al sitio palestino metaforizada en la idea de rayuela o juego de niños. Si su obrar se aleja pretendidamente de un carácter aurático, para hablar de la idea de guerra enfrenta toda epicidad posible.

El sitio y colonización de Palestina fue una preocupación constante en el trabajo de Miguel Benlloch. Esto es algo que se puede apreciar, por ejemplo, en la presencia recurrente de la kufiya palestina a lo largo de sus acciones y, especialmente, en El fantasma invidente (2018), donde repasa su propia trayectoria haciendo especial énfasis en el uso de ropas. Más de veinte años después de su realización, Piedra Palestina resuena con más fuerza que nunca en un contexto en el que la hipervisibilización mediática de la tragedia no impide su consecución ni la carencia de posicionamientos políticos rotundos por parte de instituciones y artistas. Bajo los focos del espectáculo mediático que intermedia entre lo que acontece, las imágenes del genocidio y sus espectadores, en el ámbito estatal, desde diversos altavoces se instiga el odio a toda forma de «otredad». Frente a ello, Piedra Palestina nos habla de la frivolidad del «juego bélico» que aplasta los derechos de una población que, a duras penas, resiste. En las serigrafías observamos un acto de necesaria desobediencia: niños que lanzan piedras contra los tanques invasores. Desobediencia que no solo enfrenta a los invasores, sino que también enfrenta a una cultura de la barbarie sostenida ante una pasividad terrible.

BODEGA

«La libertad es un aprendizaje solo apto para libertinos, para gentes que saben que la libertad no es solo una palabra, ni asunto de unos pocos, la libertad es algo colectivo. Defenderla también».

Estas palabras, escritas por Miguel Benlloch en su artículo de prensa «¡A la calle comediants!», pueden servirnos de guía al entrar en la bodega como parte de este recorrido. No estamos ante una sala expositiva al uso, nos adentramos en un espacio subterráneo, oscuro, donde lo que se muestra no es tanto un objeto aislado como un archivo vivo: fragmentos de vida, restos de luchas, huellas de cuerpos. La bodega, tradicionalmente asociada al tráfico de lo oculto, lo clandestino y lo no visible, es aquí el lugar idóneo para acercarnos a la obra y el pensamiento activista y clandestino de Benlloch.

A mediados de los años setenta, su activismo se concreta en una militancia en el Movimiento Comunista de Andalucía (MCA) y las Juventudes Andaluzas Revolucionarias (JAR), hasta su papel en la creación del Frente de Liberación Gay de Granada (FLGG) y del Frente de Liberación Homosexual de Andalucía (FLHA), Benlloch actuó siempre en la tensión entre lo público y lo invisible, entre la acción directa y la clandestinidad.

En 1983 fundó el Planta Baja y entre 1984 y 1986 participó con el grupo Las Pekinesas en acciones carnavalescas de agitación política, incluyendo SIDA DA (1985), la primera acción artística sobre el SIDA en España. Entre 1986 y 1994 actuó en los espectáculos puntuales del Cutre Chou. En 1988 cofundó BNV Producciones y la asociación cultural Carta de Ajuste, reafirmando su compromiso con la experimentación artística y la organización cultural colectiva.

De 2001 a 2015 coordinó el programa arteypensamiento en la Universidad Internacional de Andalucía, Sevilla, cuyo emplazamiento sigue estando junto a este mismo centro, y codirigió los seminarios Feminismos post-identitarios. En 2006, impulsó, junto a otros agentes y colectivos culturales, la creación de la Plataforma de Reflexión sobre Políticas Culturales (PRPC) en Sevilla, consolidando su práctica como un puente entre la acción artística, la reflexión política y la institucionalidad.

Lo «underground», en este sentido, no era moda ni estética, sino una práctica vital. Entrar en esta bodega no es solo adentrarse en un espacio físico. Es aceptar un cambio de lógica en un territorio de ocultamiento y memoria, donde la invisibilidad y la acumulación funcionan como formas de resistencia. Un espacio donde, como nos recuerda Benlloch, la desaparición también puede ser iluminación.

En «Acción en el género», Miguel Benlloch escribe: «Soy trans en la medida que quiero conocer y estoy dispuesta a interrogar mi propia vida como vida total». Este ser trans que es, a la vez, estar en constante tránsito, llevó a Benlloch a dar cuenta de cómo el cuerpo, en tanto que «archivo somatopolítico», utilizando la expresión de Paul B. Preciado, se encuentra en un proceso continuo de codificación y decodificación de comportamientos y marcas que lo llevan a sufrir diversas formas de violencia. Benlloch realizó un trabajo pionero en torno a las ideas de género y performatividad que sirve de confrontación de multitud de discursos que, hoy en día, siguen proliferando en forma de diferentes fobias. 

En 51 géneros, Benlloch reflexiona sobre una concepción no binaria del género. Cada cierto tiempo, se oye en off un fragmento de «¡No soy lesbiana!», de Terre Thaemlitz, recitado por Miguel, con variaciones en la dicción. Podemos escuchar preguntas como: «¿Cuál es mi identidad sexual como drag queen transgénero vestida de mujer manteniendo relaciones sexuales con una mujer heterosexual? ¿Y si ella es lesbiana? ¿Y si ella se identifica como queer? ¿Y si es bisexual? ¿Qué pasa si yo visto como un hombre?…».

Bajar la voz. Miguel Benlloch, 2025-26
Fotos: Pepe Morón. Cortesía Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

LA MAGDALENA

«Un hombre no visible, borrado por la luz, camuflado en lo diverso, capaz de devolver la luz recibida y extenderla en cualquier dirección es el agente que actúa en el terreno de la no verdad y se sitúa en la ocupación de la comprensión y compasión: el espacio de la preocupación. La desaparición es iluminación».

Estas palabras que Benlloch escribió como parte de la acción Reflexión (1999), arrojan luz sobre el sentido profundo de la trayectoria de Miguel Benlloch: un tránsito constante entre opuestos que nunca se resuelven, sino que conviven, desaparición e iluminación, presencia y ausencia, despojamiento y acumulación, inicio y final. Una de sus primeras acciones en el marco del arte contemporáneo, Tengo tiempo (1994), marcaba el comienzo de ese recorrido vital y artístico: al final de esta acción alzaba una bandera para proclamar que disponía del tiempo necesario para enfrentarse a todas las construcciones que afectaban a su identidad, antes de cubrirse con ella y despojarse de una sorprendente cantidad de ropa que lo había «vestido, constituido, o identificado en distintas etapas de su vida». Mientras se despoja de un gran número de prendas marcadas por historias o afectos de índole diversa, el cuerpo se revela como una institución paródica respecto al código en que se inscribe. En su constante «performarse» a sí mismo, en vez de fijar mecanismos y violencias que reproduzcan sus identidades, amplifica las voces de un común en constante tránsito y busca en él su potencial emancipatorio. Un desvestirse para zafarse del archivo somatopolítico que nos constituye. Como el resto de obras en esta sala, Tengo tiempo responde a estas palabras de Benlloch: «Mis acciones son apilamientos, condensaciones, sumas de objetos que han sido vida, rastros de vida vivida que han hablado desde el cuerpo y que en su acumulación buscan nuevas combinaciones para volver a comprender. No son identidad sino desdibujamiento de ella, no tienen interés en fijar sino en desprenderse de lo que ha sido inscrito desde quien nos sujeta; son estrategias para ser más libre, ejercicios puestos en común para no ahogarse en la norma que nos marca».

Más de dos décadas después, en El fantasma invidente (2018), Benlloch recorría de espaldas —es decir, de forma invertida— un espacio que reunía sus acciones y obras a lo largo de la vida. En lugar de despojarse, se vestía y desvestía con las ropas que habían acompañado esas acciones, invocando así todas sus presencias pasadas.

En esta trayectoria se inscribe también DERERUMNATURA. Quien canta su mal espanta (2016), acción que realizó ya afectado por la enfermedad que le acompañó durante sus últimos años. Concebida como un «informe enfermo», la pieza explora la reversibilidad del dolor y el cuerpo enfermo como símbolo de un mundo herido por el veneno del capital. De nuevo, hay una mirada no binaria entre el cuerpo sano y enfermo, mostrando cómo el no sano es identificado y sufre la violencia de distintas normatividades. Cantar se convierte aquí en comunicación, en estado del alma, en desafío a la perfección del cuerpo sano concebido como mercancía. Benlloch le canta a un cuerpo enfermo y en esa enfermedad encuentra la posibilidad de contracción, de rebeldía por ausencia de producción, de estigma, de consuelo y de cuidado.

En la Capilla de Santa Magdalena, volvemos a encontrarnos, como al inicio de la exposición, en un espacio desacralizado. Aquí, el círculo se cierra de la misma manera que comenzó pero con una forma distinta, no como un círculo perfecto, sino como una espiral —figura predilecta de Benlloch—, que nos recuerda que el arte puede ser una estrategia para desmarcarse, para acompañar a la vida y ensanchar sus contornos, alejándola de reduccionismos y dualidades. En coherencia con esa espiral, y tras una existencia marcada por la lucha contra los binarismos, Benlloch halló en este gesto final la forma de desafiar el último de ellos: aquel que pretende separar la muerte de la vida.

Bajar la voz. Miguel Benlloch, 2025-26
Fotos: Pepe Morón. Cortesía Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

Folleto. Ver documento completo en Archive.org